Что такое нарратив в играх

Льюис Финч работает на консервном заводе и отрубает рыбам головы. Игрок берёт рыбину с конвейера и кладёт под нож, опускает тесак, тянется за следующей. Скучно, и так задумано. Потом в углу экрана появляется выдуманное королевство, и руки начинают делить работу: одной игрок продолжает рубить рыбу, другой ведёт по королевству двойника Льюиса. Фантазия разрастается и оттесняет конвейер к краю экрана. В какой-то момент понимаешь, что рубишь рыбу не глядя.

Этот эпизод What Remains of Edith Finch рассказывает о парне, который уходит из своей жизни в выдумку. Рассказывает руками игрока. Никто не сообщает, что Льюис сбегает в фантазию: игрок сбегает туда вместе с ним.

Когда меня спрашивают, что такое нарратив в играх, я вспоминаю этот конвейер. Сюжет — то, что происходит с героями. Нарратив шире. Это всё, чем игра его доносит: катсцены и реплики, вещи на полках, раскладка кнопок, правила, из которых складываются никем не написанные истории.

Заранее написанная история

Начну с привычного слоя. Это всё, что сценарист написал до того, как игрок взял геймпад, от катсцен и диалогов до заскриптованных уровней. Здесь автор держит темп и знает, где игроку станет страшно и где понадобится пауза. Катсцены для этого, кстати, не обязательны. Half-Life 2 ни разу не выводит камеру из глаз Гордона Фримена: сюжетные сцены игрок смотрит изнутри и чаще всего может в это время ходить по комнате.

Ветвление добавляет выбор и дорого за него платит. Каждая развилка — это сцены, которые большинство игроков не увидит. Detroit: Become Human в конце каждой главы показывает схему всех путей: какой выбрала ты и какая доля игроков пошла каждой дорогой. Честный жест. Игра открыто показывает, сколько написанного осталось непрожитым.

Поэтому большинство ветвистых историй устроено как коса: ветки расходятся и снова сходятся в ключевых точках. Игрок помнит, что выбирал, и видит последствия в репликах и мелочах, а сценаристу не приходится писать по десять версий каждой главы. Сводить ветки надо незаметно.

При всей разнице у линейной и ветвистой истории один автор, и это сценарист. Игрок выбирает из написанного.

Встроенное и возникающее

В 2004 году Генри Дженкинс опубликовал статью «Game Design as Narrative Architecture». Людологи и нарратологи тогда спорили, что такое игры: система правил или новый способ рассказывать истории. Геймдизайнер у Дженкинса — архитектор. Он строит пространство, в котором история может случиться.

Видов такого нарратива у Дженкинса четыре, и мне в работе чаще всего нужны два. Встроенный нарратив автор заранее раскладывает по миру, а игрок собирает, как следователь: что здесь случилось и почему. Возникающий не пишет никто. Он складывается, когда сталкиваются системы. Главный пример у Дженкинса — The Sims: сценария там нет, а истории про пожары и свадьбы игроки пересказывают друг другу годами.

RimWorld вынесла эту мысль прямо в название механики. ИИ, который подбрасывает колонистам набеги и болезни, в игре так и называется: рассказчик. Выбирают его в начале: Кассандра Классик, Фиби Чилакс или Рэнди Рэндом. Сюжета у рассказчиков нет. Есть характер: как часто и как изобретательно мир будет портить тебе жизнь.

У возникающей истории сильное свойство: игрок пересказывает её как свою, потому что она и правда его. Цена тоже понятна. Автор теряет власть над смыслом, и история легко уходит в абсурд.

Дом, который рассказывает сам

Чаще всего встроенный нарратив живёт в окружении, и лучший учебник тут — Gone Home. Грозовая ночь, июнь 1995-го. Кейти возвращается из поездки по Европе в дом, куда семья переехала без неё. На двери записка от младшей сестры Сэм: не ищи меня. Больше никто ничего не объяснит. Дом пуст, и всё о семье игрок узнаёт из вещей: писем, кассет, школьных записок, бумажек в мусорной корзине. Некоторые находки включают голос Сэм: она читает Кейти записи из дневника.

Самое умное решение там почти незаметно. Кейти в этом доме впервые. Игрок тоже. Героине не нужно делать вид, что она ничего не знает, а игроку не нужно объяснять себе, зачем она роется в чужих ящиках. Любопытство у них общее.

What Remains of Edith Finch превращает дом в архив. Эдит возвращается в семейный дом на острове Оркас, где комнаты умерших родственников заперты и оставлены как были. Каждая комната ведёт в историю одной смерти. Механика у каждой своя. Текст повествования не висит субтитрами внизу экрана: строчки появляются прямо в мире, рядом с тем, о чём в них говорится.

Dark Souls прячет историю глубже, в описания предметов. Можно пройти игру и ничего не узнать об Арториасе. Тогда большой серый волк Сиф, который охраняет его могилу и дерётся мечом, зажатым в зубах, останется просто трудным боссом. Кто читал описания, дерётся с волком, который сторожит могилу хозяина. Израненный Сиф начинает хромать. Бой один и тот же, а глубина у каждого своя.

Главный урок тут — доверие. Игрок читает окружение, только пока верит, что вещи в кадре поставлены нарочно. Одна случайная записка ни о чём, и он перестаёт вчитываться во всё остальное. Поэтому лишний предмет лучше убрать из комнаты, чем оставить «для атмосферы».

Лудонарративный диссонанс

В 2007 году Клинт Хокинг, тогда креативный директор Far Cry 2 в Ubisoft Montreal, написал в блоге пост о BioShock. Из этого поста в язык геймдизайна пришёл термин «лудонарративный диссонанс»: разрыв между тем, о чём игра как система, и тем, о чём она как история. Механика BioShock предлагает считать выгоду: маленькую сестричку можно спасти, а можно убить и забрать больше АДАМа, чтобы стать сильнее. Сюжет выгоду не спрашивает. Помогай Атласу, другой дороги нет.

Самый известный пример диссонанса — Натан Дрейк из Uncharted, обаятельный авантюрист, который между шутками укладывает сотни людей. В Naughty Dog это, похоже, понимают: в Uncharted 4 есть трофей за тысячу убитых врагов. Называется он Ludonarrative Dissonance.

Бывает и наоборот: механика и сюжет говорят одно и то же. В Brothers: A Tale of Two Sons игрок ведёт двух братьев сразу, каждого своей рукой. Младший не умеет плавать. Через воду его перетаскивает старший. Ближе к концу старший погибает, и младший остаётся перед водой один. Переплыть её можно, только нажав кнопку старшего брата. Катсцены здесь нет, и она не нужна.

Свою механику на диссонанс я проверяю просто: пересказываю игру одними глаголами. Что герой делает чаще всего? Если сюжет о человеке, который не хочет убивать, а главный глагол — выстрел, никакой сценарий этого не перекроет. Игрок поверит рукам.

Катсцену можно пропустить. То, что игрок сделал своими руками, пропустить нельзя.

Кнопка пощады

В Undertale Тоби Фокса у каждого боя четыре кнопки: FIGHT, ACT, ITEM, MERCY. Убить можно любого монстра. Пощадить тоже. Сначала надо понять, чего он хочет: с одним поговорить, другого погладить. Потом нажать MERCY. Всю игру можно пройти, никого не убив.

Сильнее всего здесь работает интерфейс. В начале боя с королём Асгором он взмахивает трезубцем и разбивает кнопку MERCY. Реплика не нужна. Игрок, который всю дорогу щадил, видит, что эту кнопку у него отняли, и про этот бой ему уже всё понятно.

Undertale помнит и то, что обычно стирает загрузка сохранения. Если убить Ториэль, а потом загрузиться и пощадить её, Флауи даст понять, что знает про первый раз. Сохранение перестаёт быть черновиком. Сделанное руками остаётся с игроком.